国学 国粹 京剧启蒙
国学 国粹 第一节 京剧启蒙
一、京剧的形成
京剧、中医、国画被称为“中国三大国粹”。京剧是融音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧、武术等艺术门类于一体。虽然话剧，电影、歌剧、舞剧等也是综合的艺术，但是京剧的综合性更加全面。
从公元1790年四大徽班进京为乾隆皇帝祝寿，到公元1828年“汉戏班”入京都，这两个剧种的演员不断合作演出，相互借鉴，不断革新，并结合北京语言，使得原来的“徽调”和“汉调”逐渐演变成为了后来被北京人称为的“京调”。尤其是徽戏班的大梁演员程长庚和汉调班的大梁演员余三胜，他们在原有京调的基础上，吸收了昆曲的“严谨，静穆，典雅”的优点，并保留了徽戏中的“激昂”，汉调中的“挺秀”，以及其他乱弹戏，如“秦腔”中的一些如“通俗”、“自由”等特点，兼容并蓄，为京剧的形成奠定了基础。后来又经过六十年左右的孕育，发展，逐渐建立起了比较完整、系统的艺术风格和表演体系。最终在清朝咸丰年间形成了一个以“西皮”、“二黄”为主的新的剧种——京剧。
二、京剧艺术的特征
京剧艺术基本上可以概括为：“戏剧化、程式化、虚拟化、歌舞化”四大特征。
戏剧化；清代的大学者王国维把戏曲概括为一句话：“戏曲者，谓以歌舞演故事也！”所以京剧的表演，首先也要有一个故事。所谓“戏”，就是指的情节冲突，事件矛盾、人物情感。京剧谚语有“戏无理不服人”，“戏无情不感人”，“戏无技不惊人”之说。首先，“理”与“情”是京剧的内容，“技”是它的形式。但是京剧的故事情节不像话剧那样，跌宕起伏，十分曲折，而是在讲故事的基础上，更擅长于去深挖人物的内心世界，通过对内心思想的外化表演，继而再去推动故事向前发展。这样，“歌舞”的表演技术也就有了发挥的时空了。
程式化；京剧的表演是十分讲究规范的，我们常讲“没有规矩，不成方圆”。在京剧程式中，“趟马”、“起霸”、“把子”、“锣鼓”、“唱腔”、“身段”、“服装”、“道具”等程式材料，是京剧艺术在继承时的形象范例，更是京剧发展的基本创造材料。是京剧艺术赖以生存的基础。如果没有了京剧现有的程式材料，等于“巧妇难为无米之炊”。有人经常把京剧的“程式”看作是僵化的产物，难免有点误解。但同时也要做到“一套程式，万千性格”，而不能墨守成规，食古不化。
虚拟化；虚拟的表演包括虚拟的动作和虚拟的时空。有一副对联：“你一枪，我一刀，虚戈成戏，臣骑马，君坐轿，都是步行。”讲的就是虚拟化的表演。可见，观众对京剧的虚拟表演是非常有默契感的。京剧里虚拟化的表演，是为了充分发挥演员的表演艺术，演员是通过表演传达出某种生活行为的信息，观众往往通过演员的表演来想象舞台上的环境的存在。比如上楼、划船、开门等。所以，京剧是“布景在演员身上”，“景随人变”。它既发挥了戏剧假定性的优势，拓展了演员的表演空间，又使观众有了丰富的想象空间。
歌舞化；京剧的歌舞化表演是京剧艺术不朽的灵魂。它讲究“有声必歌，无动不舞”。但京剧的歌舞化表演不同于一般意义上的歌与舞。它必须是融会在剧情、人物当中的。即京剧的歌舞化表演是一种“戏剧化歌舞和歌舞化戏剧的有机融合”。它是融情感共鸣与歌舞审美为一体的。就像我们平时开口唱的“驸马爷近前看端详·…··”这样的名段唱腔，它都是因为既有了吸引人的情节又有与之相符合的曲调，才被我们反复欣赏。在剧场里，观众会对某个演员的动作喝彩叫好，会对某段唱腔喝彩叫好，就是演员歌舞化表演的形式美所起的作用。
三、京剧表演的“四功”、“五法”
四功——指的是“唱、念、做、打。”
这是京剧艺术创造舞台形象最基本的和最根本的形式手段。
五法——指的是“手、眼、身、法、步”。
“四功”与“五法”是一个京剧演员必须具备的基本功。要掌握好“四功”与“五法”，就要从童子功练起，所谓“台上一分钟，台下十年功”，而且是“活到老，练到
老”。因为京剧演员在台上是直接用自己的身体和思想来创造舞台形象的，他要舞蹈、要歌唱，要翻打，如果不把自己的身体锤炼成自己可以控制的地步，是很难用载歌载舞的表演来塑造人物，吸引观众的。这是京剧演员和其他舞台艺术演员区别最大的特点。
四、京剧的腔调和板式
京剧的唱腔，有“西皮”、“二黄”、“南梆子”、“四平调”、“高拨子”、“吹腔”、“昆曲”和一些地方剧种小调等组成。这些声腔以及板式来自于不同的剧种，他们在经过长期的相互兼容和化用，其风格已经协调统一，创造了京剧丰富多彩的腔调和板式。但是京剧的主要的声腔是“西皮”和“二黄”，所以，也有人经常把“京剧”叫做“皮黄戏”。所以，京剧不是“北京的地方戏”，而是属于全国性的“国剧”。下面我们来简单介绍一下京剧的一些主要的声腔和板式。
西皮--是从陕西、甘肃一带的“梆子戏”曲调转变过来的。在京剧中，西皮腔的特点是高亢、明快、爽朗、流畅。旋律起伏比较大，一般多表现慷慨、激昂、舒畅、悠闲的情绪，或者用来人物叙说事情。比如《文昭关》中，伍子胥对东皋公述说他的家事的时候用的就是“西皮”。唱词是:“恨平王无道乱楚宫，父纳子妻理难容。我的父谏奏反把命送，满门家眷血染红”。还有如《红灯记》中李铁梅唱的“我家的表叔数不清……";《铡美案》中，包龙图劝说陈世美的时候唱的“包龙图打坐在开封府……”用的都是“西皮”。
二黄——二黄起源于湖北的黄陂和黄岗，腔调平和、稳重、深沉、浑厚、相对而言，旋律比较平稳，多表现悲伤、忧愁、愤慨、凄凉的情绪。二黄腔的“抒情性”比较强，也就是说，它擅长表达人物内心思想。比如《文昭关》中，伍子胥唱的“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”的一大段唱腔就是二黄腔。还有如《借东风》中，诸葛亮唱的“习天书，学兵法，犹如反掌，设坛台，借东风，相助周郎……”用的都是二黄腔。
“西皮”和“二黄”的叫法只是它的曲调名称，按照传统的讲，“西皮”和“二黄”都有不同的“板式”，如“慢三眼”、“快三眼”、“原板”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“回龙”、“散板”、“摇板”。所有的板式都以“原板”为基础。“原板”的板式是“一板一眼”，(即2/4拍子)。那么“慢三眼”就是“一板三眼”(即4/4拍子)。“快板”和“流水”都打在“板”上。
京剧在一大段唱腔里面，经常是以某种“板式”为中心，又组织使用上好多“板式”。我们看一下《借东风》中诸葛亮的一大段唱腔:
(二黄导板):习天书，学兵法，犹如反掌。
(回龙):设坛台，借东风，相助周郎。
(二黄原板):那曹孟德，占天时，兵多将广。领人马，下江南，兵扎在长江。孙仲谋，无决策，难以抵挡。东吴的臣，武将要战文官要降，那鲁子敬，到江夏把虚实探望。搬请我，诸葛亮，过长江，同心破曹共作商量。那庞士元，献连环，俱以定当，数九天，少东风，急坏了周郎。我料定了，甲子日，东风必降，南屏山，设坛台，足踏魁罡。我这里，假意儿把七星台上，诸葛亮，站坛台，观瞻四方。望江北，锁战船，连环二黄——二黄起源于湖北的黄陂和黄岗，腔调平和、稳重、深沉、浑厚、相对而言，旋律比较平稳，多表现悲伤、忧愁、愤慨、凄凉的情绪。二黄腔的“抒情性”比较强，也就是说，它擅长表达人物内心思想。比如《文昭关》中，伍子胥唱的“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”的一大段唱腔就是二黄腔。还有如《借东风》中，诸葛亮唱的“习天书，学兵法，犹如反掌，设坛台，借东风，相助周郎……”用的都是二黄腔。
“西皮”和“二黄”的叫法只是它的曲调名称，按照传统的讲，“西皮”和“二黄”都有不同的“板式”，如“慢三眼”、“快三眼”、“原板”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“回龙”、“散板”、“摇板”。所有的板式都以“原板”为基础。“原板”的板式是“一板一眼”，(即2/4拍子)。那么“慢三眼”就是“一板三眼”(即4/4拍子)。“快板”和“流水”都打在“板”上。
京剧在一大段唱腔里面，经常是以某种“板式”为中心，又组织使用上好多“板式”。我们看一下《借东风》中诸葛亮的一大段唱腔:
(二黄导板):习天书，学兵法，犹如反掌。(回龙):设坛台，借东风，相助周郎。
(二黄原板):那曹孟德，占天时，兵多将广。领人马，下江南，兵扎在长江。孙仲谋，无决策，难以抵挡。东吴的臣，武将要战文官要降，那鲁子敬，到江夏把虚实探望。搬请我，诸葛亮，过长江，同心破曹共作商量。那庞士元，献连环，俱以定当，数九天，少东风，急坏了周郎。我料定了，甲子日，东风必降，南屏山，设坛台，足踏魁罡。我这里，假意儿把七星台上，诸葛亮，站坛台，观瞻四方。望江北，锁战船，连环上.少时间，东风起，火烧战船，音的会将无处躲藏。这也是，时机到，难逃罗网，我诸葛，假意儿，祝告上苍。
(二黄散板)：耳听得，风声起，从东而降，趁此时，返夏口，再作主张。
在这段唱腔里，我们可以看到它用了“导板”、“回龙”“原板”、“散板”，其中以“原板”为中心。
四平调——也叫“二黄平板”，是属于“二黄”声腔系统的板式。是由安徽流行的“吹腔”衍变过来的。其实它最初是流行在江苏的句容县，县内有座平山而得名。曲调变化比较自由，可以唱一些“不规则”的唱词。板式有“原板”和“慢板”之分。大都用在老生、旦角、小生、老旦的唱腔里。它的特点是擅长表现缠绵悱恻、深情委婉、潇洒轻松、平静含蓄的情绪。比如《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”一段唱。在《游龙戏凤》中基本上用的是“四平调”。
南梆子——它是由河北梆子的腔调发展过来的，由梅兰芳首创。它属于“西皮”腔调系列，大多用在“旦角”和“小生”的唱腔里。腔调委婉、柔媚、飘逸，适合用在人物情感比较细腻的时候。比如《霸王别姬》中，虞姬唱的“看大王，在帐中，和衣睡稳”用的就是“南梆子”。
高拨子——它是属于“二黄”声腔系列。它大都用在人物情绪比较饱满、高昂、激动的时候。比如《徐策跑城》中徐策唱的“湛湛青天不可欺”就用了“高拨子”。
京剧的唱腔，是在基础板式上，根据剧情的需要，人物情感的变化，和行当表演的不同，以及“表演流派”的特点来进行处理的。
五、京剧的行当
行当——行当是根据剧中人物不同的性别、年龄、身份、性格来划分人物的类型的一种表演体制。主要的还是按照人物的行为性功能，尤其是人物的基本性格特征来划分的。以此为im 依据，在排戏前就很快能分配什么样的人物应该由哪一行的演
员来扮演。行当是演员创造角色的起点，但是他必须依据人物的具体行动，规定情境，在表演上(即塑造人物上)有创造性的突破，如果“有行无人”演员就会显得死板，而“有人无行”又会失去表演上的规范和美感。当然“无行无人”是最不好的，所以京剧表演讲究“既见行当又有人物”。
京剧行当最初划分为“十行角色”。即“生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流”。后来京剧界又把行当划分为“七行”。即“老生行、小生行、旦行、净行、丑行、武行、流行”。新中国成立以后，“七行”改为了“五行”，即“生、旦、净、末、丑”。后进一步改为“生、旦、净、丑”四大行当。
六、京剧的脸谱
脸谱——就是“净、丑”演员勾在脸上的五颜六色的图案。但不能随心所欲，它有一定的谱式，它是根据各种人物的年龄、性格、身份、地位来设计他的谱式的，同时还有观众的爱憎褒贬，以及艺术家的艺术创造。脸谱既有艺术的夸张，也有生活的依据。脸谱有“主色”、“副色”、“界色”、“衬色”之分，这是“脸谱”的基本特征。其他还有如；太监脸、神怪脸、小妖脸、小花脸等。大家可以记住一段顺口溜：“红忠紫孝，蓝凶绿燥。白奸油猾，黑正粉老。神佛仙妖，金光普照”。脸谱是人物性格的外化，是艺术想象的杰作，是美的创造。
七、京剧的乐队
京剧的乐队有“文场”和“武场”之分。
“文场”——就是胡琴等弦乐部分。其中，京剧乐队又以“三大件”为首：即京胡、月琴、京二胡。(也有说京胡、京二胡、三弦)。
“武场”——就是锣鼓打击乐。“武场”的板鼓、大锣、小锣、铙钹为一堂。
锣鼓——前辈艺人常讲“一台锣鼓半台戏”，可见，京剧的锣鼓经在表演当中起到了关键的作用。京剧打击乐既能打节奏、气氛，又能打人物情感。京歌里唱的“一个‘四击头’一亮相，美极了，妙极了”，唱的就是锣鼓配合和烘托出了角色的内在情感和精神气质。京剧的锣鼓一般有开唱锣鼓；如“凤点头”、“望家乡”；行动锣鼓；如“急急风”、“水底鱼”、“搜锣”。当然京剧的锣鼓是一种“规范下的自由”，都可以根据剧情、人物来灵活的处理。
八、京剧的服装与盔头
京剧的服装基本上可以分为五大类，即蟒、靠、褶、帔、衣。因为生活中的人物是千姿百态的，舞台上不可能把所有人的服装原封不动的搬上去，所以京剧采取了“以简取繁”，“以少胜多”的创造方法，在五大类服装的基础上，在根据剧情、人物的需要和变化，进行具体的穿戴。
京剧的服装不是简单的穿戴，它既突出人物的身份地位、性格、形象，而且还考虑到了京剧演员的表演，也就是说京剧的服装要讲究舞台的“可舞性”，(包括其他的一些道具。)有了舞蹈化的表演，也就使得京剧的表演充满美的视觉形式。
京剧的“盔头”也有基本的规格，可分为“冠、盔、巾、帽”四大类。
京剧艺术博大精深，这里只是讲了其中的一小部分基础知识，真是有点“不学不知道，越学越奇妙”的感觉。京剧不仅本身造就了一大批表演艺术家，而且其他姐妹艺术的艺术家们都从它的无穷的艺术魅力当中吸收了大量的营养。比如国画大师齐白石、相声大师侯宝林、著名书法家欧阳中石、著名演员王铁成、著名播音员宋世雄、赵忠祥等等。他们不但把京剧看作是艺术，更把它当作一种文化来研究。著名指挥家胡炳旭说他小时候一听京剧就烦，后来开始慢慢地接触、学习、研究，到后来指挥样板戏，现在已经是深陷其中，不能自拔。像胡先生这样的例子在京剧迷萨中是相当普遍的。有人说京剧是“艺木用片”，说得很有意思。但这种“艺术鸦片”如果上了弟，飞不会伤者你，相反地还会陶治你的情操，有益于你的身心做果.你你的生活先需好在会的想，京剧艺术的真正魅力不是靠了解一些简单的书目文字就可以领略了的，它的艺术魅力归根到底是体现在演员的表演上的。我们讲京剧是一种“有思想的人体文化”，所以，大家不妨静下心来，引导孩子多看看戏、听听唱，在逐渐接触的过程中去感受京剧，了解京剧，喜欢京剧。
科教兴国，先兴科教，选择让儿童从小接触京剧艺术(或者学其他的艺术)，将对他们的成长起到十分有益的作用。虽然将来不是每个孩子都会去从事京剧艺术，但是在他接触京剧之术的同时，如果让孩子潜移歌化的接受“台上一分钟，台下十年功”的道理，这也是一件利在百年的大好事。
